Jakob Levy Moreno

Jakob Levy Moreno.
Porträtphoto mit Büste von Ivan Valtchev.
(Countway Library of Medicine, Boston; Nachlaß Moreno)

Jakob Levy Moreno mietete 1923 und 1924 für seine Theaterexperimente einen Saal in den Räumen der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ) in der Maysedergasse, er nannte diesen Spielort Das Stegreiftheater:

Alle Materialien von Brigitte Marschall

Einladung zu einer Begegnung. Bericht von Jakob Levy, Wien [Frühling 1914]. Titelblatt

Briefkopf von Jakob Levy Moreno mit Überschrift “Stegreiftheater”,
Signet, Adressen Bad Vöslau und Wien, Angabe seiner Verlage (Sächsisches Staatsarchiv Leipzig)

Programm und zugleich Experimentierbühne spontanen Spiels. Die Aktivisten des Stegreiftheaters waren Freunde und Bekannte Morenos, wie der Schriftsteller Georg Kulka, die Bildende Künstlerin und Schauspielerin Anna Höllering: Freundin von Elisabeth Bergner, Schülerin und geliebte Muse von Johannes Itten in dessen Wiener Zeit. Über Annas Vermittlung, die selbst im Kreis der VBKÖ aktiv war, kam Jakob Levy Moreno in die Maysedergasse. Im Zusammenhang mit der „Internationalen Ausstellung für neue Theatertechnik” im Herbst 1924 plante er die Eröffnung eines eigenen Stegreiftheaters, dessen Bühnen- und Raumarchitektur seinen Vorstellungen entsprechen sollte.

Levy Morenos Theaterexperimente reichen ins Jahr 1921 zurück, als er sich im „Wiener Komödienhaus” in einer happeningartigen, dadaistischen Performance als „Königsnarr” der Öffentlichkeit präsentierte. Sein künstlerisches Credo formulierte der Theaterrevolutionär bereits ab 1914 mit seiner poetischen „Einladung zu einer Begegnung”. Sein schriftstellerisches Oeuvre umfasst Lyrik, Prosa und Dialoge: expressiv, assoziativ und metaphernreich. Die von Levy Moreno 1918 herausgegebene Zeitschrift „Daimon” kann als einer der wichtigsten Beiträge zum österreichischen Expressionismus gesehen werden.

Jakob Levy Moreno begann seine medizinische Laufbahn im Wien der Jahrhundertwende als sozial engagierter und künstlerischer Mensch: Symbol und Ausdruck für das Verständnis von Morenos Lebenswerk, Inspirationsquelle seiner therapeutischen Lebensphilosophie weltweit bekannt als „Psychodrama” und „Soziometrie”. Unermüdlich kämpfte er für seine ästhetischen Ideen und Aktionen, deren ethische und die Gesellschaft stabilisierende Instanz er zeitlebens war.

Jacob Levy Moreno

Jakob Levy Moreno in Bad Vöslau, um 1920. In: J.L. Moreno,
Auszüge aus der Autobiographie. Herausgegeben von Jonathan D. Moreno. Köln 1995

Wohnhaus und Ordination von J.L. Moreno von 1918 bis 1925.
Maital 4, Bad Vöslau. Postkarte

Jakob Levy Moreno. Postkarte mit Porträtzeichnung.
(Symposium zum 100. Geburtstag von J.L. Moreno 19.-21. Mai 1989, Bad Vöslau)

Jakob Levy Moreno wurde am 18. Mai 1889 als Jacob Levi in Bukarest geboren. Sein Vater war Moreno Nissim Levy, sephardischer Jude und Kaufmann. Finanzielle Mißerfolge und später auch die Trennung von seiner bedeutend jüngeren Frau Pauline Iancu prägten Jakobs Kindheit. Erste religiöse Begegnungen finden in der sephardischen Bibelschule statt. Jacobs Mutter Pauline Iancu, ebenfalls sphardisch-jüdischer Abstammung, die nach dem frühen Tod ihres Vaters einige Jahre in einem katholischen Konvent in Bukarest verbrachte, vermittelt ihm die Wertschätzung für die Botschaft Jesu Christi. Zum Teil sehr verwoben mit der jüdischen und christlichen Überlieferung bildet der Volksglaube eine weitere Quelle für Morenos Religiosität. In einer Selbstdefinition wählt er den 16. Mai 1892, den Gedenktag der Vertreibung der Juden aus Spanien, als Tag seiner Geburt. Als Mentor einer neuen Zeit stilisierte er sich zu Gott-Vater und wird einige Jahre später den Namen seines Vaters Moreno annehmen, an dessen Stelle er tritt und gleichzeitig zum Inbegriff aller Väter dieser Welt wird. So nannte er sich auch selbst „Der Vater”.

Einen entscheidenden Lebensabschnitt verbringt Jakob Levy Moreno in Wien, wo er nach der Übersiedlung der Eltern seine Kindheit, Jugend und Studienzeit verlebt. Wien bleibt Zentrum seiner Aktivitäten – selbst als er 1918 Gemeindearzt in Bad Vöslau wird – , bis er schließlich 1925 nach Amerika emigriert. Über die frühen Wiener Jahre Morenos gibt es nur wenige gesicherte biographische Angaben, denn Morenos Berichte über seine Lebensgeschichte müssen kritisch hinterfragt werden und entsprechen bisweilen seinen Träumen und Wünschen, sind als „psychodramatische Wahrheit” zu verstehen. Nach der Scheidung der Eltern verläßt er die Mittelschule, holt aber die schriftliche und mündliche Abschlußprüfung nach, um als ordentlicher Hörer an der Universität Wien studieren zu können. 1911 beginnt er mit seinem Medizinstudium bei den Professoren Otto Pötzl, dem Nachfolger Julius Wagner-Jaureggs, und Julius Tandler, dem späteren Wiener Gesundheitsstadtrat. 1917 schließt er sein Medizinstudium erfolgreich ab. Vorlesungen aus Philosophie und der experimentellen Psychologie bei Adolf Stöhr, einem Schüler des Philosophen und Physikers Ernst Mach, ergänzen und erweitern sein Medizinstudium.

Die Hauptstadt der zerfallenden habsburgischen Monarchie und die nach dem ersten Weltkrieg errichtete Republik Österreich stehen im Leben Morenos für die Zeit der Entwicklung und experimentellen Erprobung seiner Visionen und konkreten Projekte, mit denen sich Moreno immer wieder in sozialen und politischen Randbereichen der Gesellschaft engagiert. Sie markieren gleichzeitig die Erfahrungskontexte, in denen die therapeutische Philosophie ihre Gestalt gewinnt und Praxisfelder findet. Exemplarisch sei auf Morenos Arbeit mit Prostituierten in Wien (1913/14) und seine Tätigkeit als Arzt im Flüchtlingslager Mitterndorf (1915-1917) während des ersten Weltkrieges hingewiesen. Als Ausländer rumänischer Herkunft und türkischer Staatsbürgerschaft war Moreno vom Kriegsdienst befreit, hatte aber auf privater Basis mit der Betreuung und Versorgung von Kriegsflüchtlingen begonnen.

Die Maysedergasse

VBKÖ – Innenraum

Im Dezember 1922 schreibt Jakob Levy Moreno in einem Brief an den Verleger Gustav Kiepenheuer in Potsdam, daß er für das Jahr 1923 einen Saal zu wöchentlichen Vortrags- und Unterrichtszwecken gemietet habe. Dieser Saal befand sich in den Räumen der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ) in der Maysedergasse Nr. 2, in der Wiener Innenstadt. In diesem Raum begann Moreno mit seinen Theaterexperimenten und nannte diesen Spielort Das Stegreiftheater: Programmatische Idee und zugleich Experimentierbühne spontaner, improvisierter szenischer Aktionen. Über die Schauspielerin und Malerin Anna Höllering, Schülerin von Johannes Itten, die selbst im Kreis der Vereinigung bildende Künstlerinnen tätig war, kam Jakob Levy Moreno in die Maysedergasse. Aus Schriftstücken aus dem Archiv der VBKÖ geht hervor, daß Levy Moreno den Saal auch 1924 gemietet hatte, diesen aber bis 30. Juni 1924 räumen mußte.

Das Stegreiftheater

Stegreifpartitur “Die Bärte”.
In: J.L. Moreno, Das Stegreiftheater. Potsdam 1924

“Das Theater von Morgen”. Kritik zu J.L. Morenos Stegreiftheater in der Maysedergasse.
In: Neuigkeits-Welt-Blatt, Wien vom 27. April 1924

Levy Morenos Stegreiftheater sollte das traditionelle, herkömmliche Theater sowohl in formaler wie auch in inhaltlicher Sicht revolutionieren. Mit seinem Theater der Spontanität schuf Moreno ein Forum, in dem aktuelle, tagespolitische Fragen, aber auch persönliche Probleme der Teilnehmer nicht nur erörtert, sondern unmittelbar verkörpert und erfahren wurden. Die Auswahl der Themen fand jeweils ad hoc statt. Im Mittelpunkt des Theaterkonzepts, das Moreno auch als methodisches, theatertheoretisches Arbeitsbuch für Stegreifspiele 1924 unter dem Titel Das Stegreiftheater publizierte, stehen die spontanen Aktionen und Reaktionen der Spieler und Mitspieler. Moreno: „Ich aber wünsche nicht das Theater des guten Gedächtnisses, der kreisförmigen Behaglichkeit, des Selbstvergessens. An Stelle der alten Dreiteilung tritt unsere Einheit: Es gibt keine Dichter, Schauspieler, Zuschauer mehr. Jeder ist Dichter, Schauspieler und Zuschauer in einer Person. Fort mit den Augen der Gaffer und den Ohren der Horcher. Unser Theater ist die Vereinigung aller Widersprüche, des Rausches, der Unwiederholbarkeit.”

Im improvisierten Theater in der Maysedergasse dienten wenige Versatzstücke zur Markierung und Beschreibung der imaginären Handlungsorte der Aktionen. Stühle wurden in einem Halbkreis aufgestellt, bisweilen skizzierte ein Schnellmaler die Situation, Stegreifzeichen, eine Art Partitur bestehend aus Zeit-, Raum- und Bewegungsabläufen, sollten Rhythmus, Ablauf und kollektives Spiel ermöglichen. Die Aktivisten des Stegreiftheaters waren Freunde Morenos, der Schriftsteller Georg Kulka, Schauspieler wie Peter Lorre und Hans Rodenberg, die Schauspielerin und Malerin Anna Höllering. In diesem Stegreiftheater in der Maysedergasse fand auch jenes denkwürdige Ereignis statt, das als Ursprung des therapeutischen Spiels, des Psychodramas gilt: Moreno forderte das junge Ehepaar Georg Kulka und Anna Höllering auf, ihre Eheprobleme darzustellen. Während des Agierens gelang es der jungen Frau, die Ursache ihrer Konflikte zu erkennen und mit einem Lachen eine befreiende Wirkung zu erzielen. Aus der Situation entstanden, erkannte Moreno die Ventilfunktion theatralen Spiels, das bei Konflikten und Problemstellungen als Art Lebens-Spiel, als Überlebens-Training eingesetzt werden kann. Eine nachhaltige Veränderung von Verhaltensmustern und Reaktionsmechanismen kann durch eine prozessorientierte Arbeit an den Problemstellungen erreicht werden.

Morenos Theaterexperimente fanden 1924 auch Beachtung in der zeitgenössischen Presse. Paul Stefan schreibt in der Stunde am 18. Mai 1924: „Junge Leute, unter der Leitung des Vaters spielen 2, 3 mal in der Woche in der Maysedergasse Nr. 2, der Zulauf ist groß. (…) Ich versichere, daß derlei amüsanter sein kann, als wohlkredidierte Klassik nebst Strindberg. Bei der Stegreifbühne des Vaters bewegt sich alles, ohne jede Brücke, vollkommen frei.” Im April 1924 hielt Jakob Levy Moreno einen Vortrag über Idee und Praxis des Stegreiftheater im Wiener Konzerthaus und plante im Zusammenhang mit der „Internationalen Ausstellung für neue Theatertechnik” im Herbst 1924 die Eröffnung eines Stegreiftheaters mit adäquater Bühnen- und Raumarchitektur. Dieses Vorhaben wurde jedoch nicht ausgeführt, nur als Skizze und Modell umgesetzt.

Anna Höllering im Stegreiftheater

Anna Höllering. Porträtphoto, 1928.
(Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek)

Die Schauspielerin und Malerin Anna Höllering, geboren 1895 in Wien, war in den Jahren 1923 und 1924 Aktivistin in Levy Morenos Stegreiftheater. Über Annas Vermittlung, die selbst in der Vereinigung bildende Künstlerinnen tätig war, kam Jakob Levy Moreno in die Maysedergasse. Anna Höllering, ihr Vater war Musiker, Generalsekretär der „Gesellschaft der Musikfreunde” und Direktor des Wiener Komödienhauses, studierte an der Wiener K.u.K. Akademie für Musik und darstellende Kunst. Eine ihrer Mitschülerinnen war Elisabeth Bergner, mit der sie eng befreundet war. Anna Höllering spielte im Wiener Komödienhaus, in der Wiener Volksbühne und in der Neuen Wiener Bühne. Zu den Schauspielern der Neuen Wiener Bühne zählten unter anderem Elisabeth Bergner, Alexander Moissi, Otto Tressler und Paul Wegener.

Die Schauspielerin Anna Höllering widmete sich aber auch der bildenden Kunst und nahm privaten Malunterricht bei Johannes Itten, mit dem sie eine enge Freundschaft verband. Im Jänner 1923 heiratete sie den expressionistischen Schriftsteller Georg Kulka, der seit 1920 im Verlag Eduard Strache in Wien arbeitete, Lyrik und Prosa publizierte, u.a. in Levy Morenos Zeitschrift Die Gefährten. Gemeinsam mit seiner Frau spielte Georg Kulka auch in Levy Morenos Stegreiftheater in der Maysedergasse. Insbesondere Annas spontan improvisierten Szenen über ihre Alltagsprobleme waren eine wichtige Erfahrung für Levy Moreno, der die befreiende Wirkung darstellenden Spiels erkannte. Als Georg Kulka sich 1929 das Leben nahm, ging Anna Höllering nach Berlin, wo sie u.a. 1930 im Theater am Schiffbauerdamm in Die letzte Nacht von Karl Kraus die Rolle einer Kriegsberichterstatterin spielte und jahrelang als Film-Cutterin tätig war. Anna Höllering starb 1987 in Natschbach (bei Neunkirchen in Niederösterreich).

Johannes Itten

Aus einem Brief von Johannes Itten an Anna Höllering vom 1. April 1919. In: Johannes Itten, Werke und Schriften. Herausgegeben von Willy Rotzler, Zürich 1972

Anna Höllering war eine der ersten Malschülerinnen von Johannes Itten in Wien. Zwischen Itten und Anna Höllering, die er auch die „Gotische” nannte, entwickelte sich eine sehr enge Freundschaft. Während seiner Wiener Lehrtätigkeit schrieb er ihr in den Jahren 1917 bis 1919 zahlreiche Briefe über seine Studien, seine Ausflüge und über seine Besuche am Semmering bei Alma Mahler-Gropius, seine Vortragskonzepte über malerische Form und Farbkomposition. Mehrere Gedichte und Federskizzen widmete Itten seiner Freundin Anna. In einem Brief vom 1. April 1919 schreibt Itten: „Meine liebste Anna, Mit lehmigen Händen schreibe ich Dir in später Nacht. Die letzten liebkosenden Bewegungen glitten über meine neue Plastik. Oh, ich hoffe, sie wird vor Deinen lieben Augen Gnade finden. Ich meine fast, dass sie nun die schönste von allen ist […].” Selbst nach seiner Berufung im Oktober 1919 an das Bauhaus in Weimar blieb der Briefkontakt einige Zeit aufrecht. Vorübergehend wurde im Frühjahr 1918 das intensive Verhältnis durch Ittens Beziehung zu Emmy Anbelang, einer Freundin Anna Höllerings, getrübt. Itten wollte Emmy Anbelang im Frühjahr 1919 heiraten, Emmy starb jedoch im Dezember 1918 an der Spanischen Grippe.

Durch Anna Höllering lernte Itten das Werk Adalbert Stifters kennen. Im Mai 1919 veranstaltete sie im Rahmen von Ittens Ausstellung in der „Freien Bewegung” eine Dichterlesung, bei der auch der Komponist Josef Matthias Hauer anwesend war. Hauer widmete Anna Höllering seine Klavierkomposition Nachklangstudien, op. 16. Über Ittens Vermittlung wurde Anna Höllering ans Weimarer Bauhaus für eine Dichterlesung eingeladen.

Elisabeth Bergner

Elisabeth Bergner. Jugendbildnis, um 1917. In: … Unsere schwarze Rose. Elisabeth Bergner. Eine Ausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien in Zusammenarbeit mit dem Jüdischen Museum der Stadt Wien, 21. Jänner bis 21. März 1993. Wien 1993

Bereits als Gymnasiast verdient Levy Moreno eigenes Geld mit Nachhilfestunden. Elisabeth Bergner, Idol, Mythos, androgynes Schönheitsideal einer Schauspielerin, erinnert sich in ihrer Autobiographie an Levy Moreno, dem Hauslehrer der drei Bergner-Kinder. „Moreno hatte einen Christusbart. Er war groß und schlank und hatte ergreifend schöne blaue Augen, die immer lächelten, und dunkle Haare. Er macht nicht nur Schularbeiten mit uns. Er geht auch mit uns in den Augarten und in den Prater”, schreibt sie in ihrer Lebensbiographie Unordentliche Erinnerungen.

Zwischen 1907 und 1913 war Levy häufig mit einer Schar von Kindern in den Parkanlagen im Wiener Augarten anzutreffen, er deklamierte eigene Gedichte, erzählte Geschichten, die er in dramatisch eindrucksvollen Spielszenen improvisierte. Als die Kinder eigene familiäre Probleme erzählten, ermutigte er sie, diese Konflikte szenisch darzustellen. Dieses „Königreich der Kinder” stellte seinen frühesten Versuch dar, Erlebnisse und sozial belastende Situationen nicht zu erzählen, sondern in der Gruppe in improvisierten Spielaktionen umzusetzen. Als sich 1911 die Eltern von Elisabeth Bergner scheiden ließen, war auch die unbeschwerte Zeit mit ihrem Hauslehrer vorbei, die Wege trennten sich. Als Fünfzehnjährige tritt sie 1912 in die Wiener K. u. K. Akademie für Musik und darstellende Kunst ein. Eine ihrer Mitschülerinnen war Anna Höllering, mit der sie eine enge Freundschaft verband.

Aus München fragt sie 1921 in einem Brief an Albert Ehrenstein nach ihren Wiener Bekannten: „wie geht es Euch? Mir geht es trefflich, nur habe ich wahnsinnig zu tun. Wie geht es all Euren Hildepepis, Lamplbergers, Carlfridas und Morenodirsztays?” Die Bergner arbeitete stetig an ihrem Erfolg als Schauspielerin, übersiedelte 1922 nach Berlin, feierte Triumphe im Theaterimperium von Max Reinhardt. Obwohl Moreno Elisabeth Bergner als Aktivistin in seinem Stegreiftheater in den Jahren 1923 und 1294 nennt, konnte ihre Mitwirkung bisher nicht nachgewiesen werden.

Internationale Ausstellung für neue Theatertechnik

Im Mittelpunkt der „Internationalen Ausstellung für neue Theatertechnik” standen Mechanisierungstendenzen und die Dynamisierung des gesamten Bühnenraumes. Die Ausstellung wurde von Enrico Prampolini und Ferdinand Léger eröffnet. Die Einflüsse des modernen Lebens mit der Erfahrung der Großstadt wurden in eine rhythmisierte Bild- und Raumsprache übersetzt. Treppen, Podeste und Stege beeinflussten die Bewegungen der Schauspieler, führen zu figuralen Abstraktionen aus Farb- und Formelementen, unterstützt von Geräuschkulissen und greller Leuchtreklame. Die abstrakt-mechanischen Entwürfe der Konstruktivisten und Kubofuturisten verstanden sich als revolutionäres Theater, das sich gegen das illusionistische bürgerliche Bildungstheater mit ihren zweidimensionalen Pappdekorationen wandte. Die Bühne sollte als Raum, als leere Bühne wirken, die angelernten Spielkonventionen durch Tanz, Musik, Pantomime und Gebärdensprache ersetzt werden.

Die präsentierten Bühnenkonzepte prangerten die starre Guckkastenbühne mit ihren Kulissensystemen an und forcierten die Raumbühne. Auch die österreichischen Beiträge setzen sich mit der Überwindung der traditionellen Guckkastenbühne und der Dynamisierung des Bühnenraumes auseinander. Von diesen Entwürfen seien die „Würfelbühne” des Innsbrucker Architekten Hans Fritz und das „Ringtheater” von Oskar Strnad genannt: ein Bühnenraum, der sich wie ein Ring um einen Mittelkreis legte, in dem die Zuschauer auf amphitheatralisch angeordneten Sitzreihen untergebracht waren.

Bühnen- und Raumarchitektur

„Theater ohne Zuschauer”. Architekturskizze von Rudolf Hönigsfeld. In: Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik. Katalog, Programm, Almanach. Hrsg. von Friedrich Kiesler, Wien, Verlag Kunsthandlung Würthle 1924

Rudolf Hönigsfeld. Entwurf für J.L. Morenos „Theater ohne Zuschauer”. Handzeichnung (Countway Library of Medicine, Boston; Nachlaß Moreno)

Da der Lebensraum, das Leben selbst, Mittelpunkt und Schauplatz dieser spontanen, theatralen Aktionen ist, muß auch der Bühnenraum den neuen Anforderungen entsprechen. Die architektonische Lösung für die simultan ablaufenden Aktionen der Akteure und deren Erlebnisse und Empfindungen sowie die szenische Vermittlung verschiedener Bewusstseinszustände und Handlungsebenen fand Moreno in unterschiedlich erhöhten Spielpodien, die um eine zentrale Spielfläche konzentrisch angeordnet waren. Die Grundrißskizze zu seinem idealen Theater ohne Zuschauer spiegelt seine ästhetischen Ideen: ein Raum, der in seiner Gesamtheit zum Aktionsort auf unterschiedlichen Ebenen wird. In ihm gibt es keine Zuschauer, nur am Spiel Beteiligte. Der Kreis, die Rosettenform, steigert den Raum und das Geschehen ins Unendliche.

Im Zusammenhang mit der „Internationalen Ausstellung für Theatertechnik” im Herbst 1924 plante Jakob Levy Moreno die Eröffnung eines Stegreiftheater mit der adäquaten Raum- und Bühnenkonstruktion. Pläne und Entwürfe verzögerten sich. Schließlich gelang es gerade noch, eine Entwurfskizze der Bühne, ausgeführt vom Architekten Rudolf Hönigsfeld, in den Katalog der Ausstellung unterzubringen. Bei der Eröffnung der Ausstellung kam es vor versammelter Presse und Bürgermeister Seitz zu einem Eklat, da Levy Moreno die ausgestellte Raumbühne von Friedrich Kiesler als Plagiat seiner eigenen Ideen bezeichnete. Kiesler reichte gegen Moreno eine Klage wegen Ehrenbeleidigung und Verleumdung ein. Erst 1930 entschied der Oberste Gerichtshof für Zivilsachen zugunsten Morenos, doch da lebte Moreno schon in seiner neuen Heimatstadt New York.

Schematische Innenansicht des idealen Theaters ohne Zuschauerraum. In: J.L. Moreno, Das Stegreiftheater, Potsdam 1924

Die Besonderheit und Eigenständigkeit von Morenos Bühnenkonzeption war die Aufsplitterung der zentralen Bühne in viele kleine Teilbühnen. Dem dezentralisierten Spiel entsprach der Grundriß in organisch wuchernder Rosettenform mit vielen gleichwertigen Spielzentren. Morenos kaskadenförmiges Terrassensystem bot durch die getreppten Kreissegmente allen Teilnehmern gleichzeitig Aktions- und Handlunsgraum. Die Schaffung eines Bühnenkonglomerats war die Idee, Spontanität und die Simultanität mehrerer Handlungsebenen in Architektur umzusetzen. Der Bühnenraum sollte der Zuschauerpartizipation und der Spielweise der Schauspieler gerecht werden. Nicht länger stand der Theatertext im Mittelpunkt, sondern der Körper und die Bewegungen der Schauspieler, freies Improvisieren und die Teilnahme des Publikums. Als Theatergebäude für diese Bühnenform sah Moreno einen Baukörper in unverhüllter Stahlbetonkonstruktion mit einer Kuppel vor.

Die Zentralbühne mit variabler Höhenentwicklung. Foto des Bühnenmodells. In: Das Zelt. Eine jüdische illustrierte Monatsschrift für Kunst, Literatur und Wissenschaft, Wien, Zelt-Verlag, Jg. 1 (1925), Heft 10

Ging man in der Fachliteratur bisher davon aus, daß tatsächlich nur die ausgestellte Skizze für diese Bühne existiere, fand ich bei meinen Forschungen im Nachlaß Morenos in der Countway Library of Medicine in Boston einen Brief von Hönigsfeld an Moreno aus dem Jahre 1968, aus dem hervorgeht, daß Hönigsfeld auch ein Modell im verkleinerten Maßstab angefertigt hatte. 1924 bei der „Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik” wurde hingegen nur die Entwurfskizze gezeigt. Das Modell wurde nach Hönigsfelds Angaben bei einem Bombenangriff im Zweiten Weltkrieg zerstört. Ein zeitgenössisches Foto dieses Bühnenmodells wurde ebenfalls von mir aufgefunden: Moreno hat es 1925 zusammen mit einem Artikel über das Stegreiftheater in der Zeitschrift Das Zelt veröffentlicht. Diese „Zentralbühne mit Höhenentwicklung” konnte sowohl in ihrer Höhe als auch in ihrer Tiefe variiert werden und sah variable Lösungen der Bühnengestalt vor. Moreno: „Die Guckkastenbühne mit ihrer Rück- und Seitendeckung, ihren Kulissen, ihrem starren System entspricht uns nicht mehr, […]. Daher wird die Bühne aus dem Versteck geholt und wie ein Turm in die Mitte gestellt. Sie schwebt im Raum, nicht rückwärts von Kulissen gedeckt, sondern frei nach allen Seiten, und die Zuschauer sitzen rings im Kreise. Die Bühne ist so konstruiert, daß sie beliebig hoch gestuft werden kann. Eine Zentral- im Gegensatz zur bisherigen Peripheriebühne, eine Hoch- im Gegensatz zur bisherigen Tiefbühne, eine Vertikal- im Gegensatz zur bisherigen Horizontalbühne, eine bewegliche Freibühne im Gegensatz zum starren Guckkasten.”

Dadaismus im Komödienhaus


“Dadaismus im Komödienhaus”. Kritik zu J.L. Morenos “Narrentheater des Königsnarren”. In: Wiener Mittags-Zeitung vom 2. April 1921

1921 stellte Jakob Levy Moreno sich im „Wiener Komödienhaus” (das Theater befand sich im 9. Wiener Gemeindebezirk, Nussdorfer Straße 4-6) in einer happeningartigen Performance als „Königsnarr” der Öffentlichkeit. Eigentümer der Wiener Komödienhaus Ges.m.b.H. war seit 1920 der Verlag Eduard Strache, der Theaterdirektor war Georg Höllering, der Vater von Anna Höllering. „Das Narrentheater des Herren der Welt von Jakob Levy”, notiert die Volkszeitung am 1. April 1921, „wird zum erstenmal heute Freitag, 10 Uhr im Komödienhaus aufgeführt”. Moreno hatte zu einem nächtlichen Theaterereignis eingeladen, bei dem es weder Schauspieler gab, noch sollte ein literarisches Theaterstück aufgeführt werden. Vielmehr versuchte er, zusammen mit dem Publikum ein spontanes Spiel zu improvisieren.

Thematischer Anknüpfungspunkt sollte die aktuelle geistige und politische Situation in Wien sein: die Inszenierung des Weltuntergangs und die Frage der politisch Verantwortung. „Im Nachkriegs-Wien brodeln Revolten. Es gab keine gefestigte Regierung […], und wie andere Nationen suchte Österreich ruhelos nach einer neuen Seele”, schreibt Moreno im Königsroman. Die ganze Welt sollte sich auf das Komödienhaus zubewegen, dem Untergang entgegeneilen. Auf leerer Bühne trat Moreno, gekleidet in ein schwarzes Leichenhemd, auf. „Just aber entführte mich der Gedanke: nicht mich, sondern das Publikum zur Schau zu stellen, bloß zu stellen.” Über dieses „Theater der Selbstzerfleischung” schreibt Moreno ausführlich im stark autobiographisch geprägten Königsroman: „Aber das Theater war ein riesiger Sarg, […] von Stimmen verletzt, die nach dem Zweck der Versammlung fragten. Während irre Gedanken, ob die dramatische Aufführung einer unendlichen Szene, ein politisches Meeting, ein Rundgang aller menschlichen Führer zugunsten des unbekannten Soldaten, der im Jenseits um einen Sarg schreit, durch die Gesprächsadern stotterten, gab ich das unbekümmerte Zeichen und die Gongs schlugen dreimal mahnend an.” Im Aufzug der Könige ruft Moreno die Namen von Volkstribunen, Königen und Kaisern auf. Sie treten in Maske vor, Moreno schneidet ihren Lebensfaden ab, feiert ihr Totenfest. Das Publikum reagierte nach der Beschreibung Morenos unruhig und ablehnend. Als Moreno Zuschauer mit außergewöhnlichen Masken auf die Bühne schickte, musste der Vorhang fallen, Streitgespräche brachen aus, Buhrufe wurden laut. „Mehrung des Missvergnügens, nachdem kleine Hirne wochenlang wollüstige Überraschungen gewähnt hatten”, kommentiert Moreno. Schließlich beendet er das Spektakel mit dem Satz „Ich verfluche euch.”

Obgleich für die Beschreibung eine fiktive Quelle, Morenos Königsroman, herangezogen wird und Morenos Hang zur Übertreibung und Selbststilisierung wesentliches Merkmal seiner Persönlichkeit war, kann man davon ausgehen, dass diese Publikumsbeschimpfung in ähnlicher Weise abgelaufen sein muß, da auch ein Artikel in der Wiener-Mittags-Zeitung vom 2. April 1921 mit dem Titel „Dadaismus im Komödienhaus” existiert, der überaus polemisch die Aufführung kritisiert. Die theatrale Aktion erinnert an die Soiréen der Dadaisten, nimmt aber auch später entstandene Theaterformen wie das Happening und den Aktionismus vorweg und kann als wichtige Station auf Morenos Weg zum Theater der Spontaneität gesehen werden, das er schließlich im Stegreiftheater in der Maysedergasse fortsetzte und im Psychodrama vollendete. Morenos erklärtes Ziel war, „das Publikum in Akteure zu verwandeln, in Akteure ihres eigenen kollektiven Dramas, des kollektiven Dramas sozialer Konflikte, in das sie in der Tat täglich verwickelt” waren.

Lyrik und Prosa

Jakob Levy: Das Testament des Schweigens. Einladung zu einer Begegnung, Flugbericht 1. Wien-Leipzig 1915

Ab 1914 veröffentlicht Jakob Levy Moreno unter dem Titel Einladung zu einer Begegnung Lyrik und Dialoge, die von Sendungsbewußtsein und religiösen Fragen geprägt sind. Innerlich geschaute Wahrheiten, Ahnungen und Erlebnisse des Ichs und sein Glaube an die Veränderbarkeit der Welt erschaffen aus assoziativen Bildern eine ästhetische Welt. In der Sprache der Metaphern mit expressivem Pathos und rauschhaft-ekstatischer Lebensgier skizziert er dialogische Szenen und Streitgespräche.

Einladung zu einer Begegnung. Bericht von Jakob Levy. 2. Heft, Frühling, Wien-Leipzig 1915. Titelblatt

Die in Dialogform geschriebenen Schriften Die Gottheit als Autor, Die Gottheit als Komödiant und Die Gottheit als Redner sind neben dem Königsroman (1923) und dem Testament des Vaters (1922) die programmatischen Werke Morenos, die Bezüge zur göttlichen Trinität assoziieren. Als Prämisse setzt Moreno einen Kosmos, der aus Spontaneität, Kreativität und Aktion besteht. Er glaubte an die Begegnung in der Gruppe und an die Allmacht von Kreativität und spontaner Aktion, die seine Theaterexperimente prägen.

Daimon

1918 gibt Jakob Levy Moreno die Zeitschrift Daimon heraus, in kürzester Zeit wird diese Publikation zu der führenden Schrift des österreichischen Expressionismus. In dieser literarischen Zeitschrift, deren Titel 1919 in Der neue Daimon und 1920 in Die Gefährten umbenannt wird, finden sich neben Morenos eigenen Schriften Beiträge von Albert Ehrenstein, Franz Werfel, Hugo Sonnenschein, Franz Blei, Emil Adolph Reinhardt, Jakob Wassermann, Max Brod, Fritz Lampl. Die Beiträge können einem messianischen Expressionismus, der über soziale und nationale Grenzen hinaus nach Brüderlichkeit und Menschlichkeit strebt, zugeordnet werden.

Daimon. Eine Monatsschrift. Herausgegeben von Jakob Levy Moreno. Wien 1918. Titelblatt

Zunächst im sozialdemokratischen Verlag der Brüder Suschitzky erschienen, wird die Zeitschrift im Juni 1919 vom Genossenschaftsverlag, einem von den Autoren auf genossenschaftlicher Basis geführten Verlagsunternehmen, übernommen. Obgleich die wichtigsten Literaten und politischen Autoren der damaligen Zeit – so gehörte auch Alfred Adler zum Genossenschaftsverlag – als Beiträger versammelt waren, scheint die künstlerische Anerkennung und der Bekanntheitsgrad dem Schriftsteller und Selbstdarsteller Moreno versagt geblieben zu sein. Zu den untereinander eng verflochtenen literarischen Kreisen der damaligen Zeit fand er kaum Zugang, ein Umstand, der wahrscheinlich auf seine Ablehnung, sich zu assimilieren, zurückzuführen ist. Teil der jüdisch-kabbalistischen Tradition ist das Bekenntnis zur Anonymität, der Moreno sozialdemokratisches Gedankengut hinzufügte.

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